序:

纵观中国画史，如何表现高原雪山的神秘莫测、恢弘博大和壮丽多姿，一直让画家们望而生畏。几千年来，就算是赵幹、赵佶、黄公望这些大名家也未能真正破解用传统中国画技法生动表现高原雪山题材这一高深难题。

上世纪80年代崛起于中国北部边陲、以于志学为代表的一支冰雪画派，将古代画家用矾改变色墨形态效果的特殊技法发扬光大，画出了充满北方韵味的冰雪景观。这一创新成果极大地鼓舞了正在藏区雪山下工作的我。于是，观察雪山，研究雪山、表现雪山就成了我挥之不去的冲动。我对雪山画技法的探索便由此开始。经过十多年的不断钻研和实践，我终于创出了属于中国画传承、属于西域高原特质的新画种——水墨雪山画。至此，有关水墨雪山画的一系列思想终于诞生。

一、关于水墨雪山画的创作原理

“水墨雪山画”顾名思义就是以雪山为创作题材、用水墨画技法表现的绘画，属中国山水画范畴。它既有别于传统的“雪景画”，又有别于于志学先生所创的北方“冰雪画”。

传统的“雪景画”是靠“勾线留白”或“点染白色”、“上矾”等来表现有雪的景致；北方“冰雪画”是把矾水当墨水用，利用矾和墨由于水的因素在纸上出现的肌理效果来表现冰天雪地的极冻景致。

“水墨雪山画”则是在沿用传统中国画材料的情况下，根据高原雪山的结构特点，通过虚实对比，按照“知白守黑”的法则，用长短斧劈（大小斧劈）和“块斧劈”皴法，以“留白”、“挤白”、“衬白”等方式，辅之以光感变化来表现高原雪山景致，完全符合中国画“笔、墨、色、水”审美内涵的新画种。

二、关于水墨雪山画的笔墨语言

支撑中国水墨画民族特色的基础是以点线（皴法）变化为主的笔墨语言。传统水墨画以不同的点线（皴法）和墨色变化来概括物象，千百年来被画家们熟练运用，已是“坚守传统” 的完美程式。但传统水墨画的“传神”笔墨却难以淋漓尽致地表现高原雪山。于是，我将解决题材内容与技法表现之间的矛盾作为首要的攻坚任务。经过多次实地写生观察、多次反复进行皴法实践，我终于尝试成功了一种新皴法——“块斧劈皴”，也就是多笔触共生、多色彩复合的侧逆锋块状用笔，以“块斧劈”形式表现雪山的岩石或冰川结构，在堆雪的位置留下空白，然后通过积墨、积色、积水和环境烘托，“挤”出雪的质感、“衬”出雪山的色泽（“挤白”法和“衬白”法）。这样画出的雪山客观真实、亮丽多姿。更为重要的是，这一创造性的新皴法和新染雪法不仅解决了千百年来难以融合的黑白矛盾，而且填补了用中国画技法生动表现高原雪山的中国美术史空白。

有了以“块斧劈”为基础的雪山皴法，水墨雪山画便有了自己独特的笔墨语言和表现手法，从此使雪域高原不再是中国画的绘画难题。水墨雪山画的笔墨技法，不但像传统中国画技法一样抓住了物象的轮廓和结构，而且还展示出了高远的意境和博大的内涵，表现出了高原雪山的自然形态和雄伟气质，让人们通过感受水墨雪山画的神秘震撼和纯净清高，深切体会到雪域高原的不屈灵魂和傲寒精神。

三、关于水墨雪山画的表现形式

任何艺术的表现形式都会自觉受制于历史、地理、社会、民族和时代思想，都会随着艺术家创作理念的变化而变化。对于一个需要艺术表现的特定物象而言，艺术家所创作出来的艺术作品无论受到何种文化意识的冲击，都必须要反映出具有物象特征、社会背景、地域痕迹和民族精神内涵的艺术特色，才能被世人广泛接受。否则，无论你的作品如何具有笔墨趣味，离开了表现对象的本质，其作品除了笔墨就只剩笔墨，正如有不少大师级画家，笔墨水平甚是了得，但其无论画江南山水、北国山水还是巴山蜀水，用笔用墨都如出一撤，表现对象如出一地，即便是画西域雪山，也最多在其同样面貌的山上留出些空白。

我认为，以水墨画表现高原雪山，不仅需要笔墨技巧、讲究笔墨韵味，还必须强化形式美感，突出画面语言的象征性，通过既艺术又直观的表现形式，再现高原雪山挺拔、雄峻、坚韧、神圣之美。中国画是博大精深，潜力无穷的优秀绘画门类，古代文人画的表现形式更多是通过简洁的笔墨语言来展示物象、表达画家情怀、体现中华民族的大义与包容。中国西域大地最动人、最令人神往的是雪山世界，最感人、最令人敬佩的是傲寒风骨。雪山是雪域高原的灵魂，是雪山下各民族同胞的精神家园。在西藏、青海、新疆、云南、四川等地，有众多雪山自古以来就被人们敬奉为神山、圣山，受到顶礼朝拜。因此，水墨雪山画无疑应将雪山雄姿作为主要对象，并且以写实的手法，刻画出它独特的壮美。

画写实的水墨雪山画，关键在于墨色的把握和雪的烘托。墨色的浓淡干湿变化和雪的厚薄明暗皆取决于雪山所处的季节和时空。春夏秋冬和早中晚及阴晴霞雾都有不同的雪山面貌，因而也就有不同的表现方式，例如：春天的雪山冷峻而活泼；夏天的雪山单薄而亮丽；秋天的雪山清澈而高远；冬天的雪山凝重而庄严；早上日出时的雪山金光呈瑞、充满朝气；中午烈日当空下的雪山雪光耀眼、正义凛然；傍晚霞光映照的雪山多彩迷人、令人遐思无限……这就要求画家要针对不同季节、不同气候、不同时段的雪山特征来进行创作，像刻画领袖人物一样刻画雪山，像描写历史事件一样描写雪山，要像创作抒情诗一样创作雪山。也只有这样才能真正表现出雪山世界神奇、粗犷、博大、高远的地域特色和坚忍不拔、清逸雄浑、天人合一的独特意境。

四、关于水墨雪山画的画面关系

处理画面关系是山水画创作中仁者见仁、智者见智、令画家十分头痛、很难准确把握的问题。为什么有的画家画出的画不论题材如何、色彩如何，即便水墨的丘陵小河也会画得大气磅礴、震撼动人，而有的画家即便画喜马拉雅也难以慑人魂魄。原因很简单：没有处理好画面关系。画面关系简言之就是画面中涉及用笔用墨用色用光和构成画面的物象之间若干关系的总和。画面关系的处理既涉及绘画风格又事关创作理念。一般说来，古代文人画更注重处理笔墨关系和笔墨与物象之间的关系；抽象画更注重处理笔墨与绘画思想之间的关系；写实画既注重处理用笔用墨用色之间及其与用光的关系，又要注重处理构成画面的物象之间的关系，还要处理好画面效果与表现主体之间的关系。

就画水墨雪山画而言，有三个方面关系特别要处理好：一是必须处理好“黑”与“白”的关系。在画面中白不需要画，但却要重点表现，因此需预留恰当的位置。而“黑”则是为“白”服务的，不需要重点表现，但又必须将墨色经营妥当，否则，“雪”将无所依存；二是必须处理好“光”与“影”的关系。传统中国画更多注重的是笔墨审美，光的审美被隐藏在墨色的丰富变化中。雪山画则不同，离开了“光”和“影”，就难以展现雪山的圣洁和神秘。因此需要在作画过程中根据所画雪山处于何种时空准确定位光源方向，在用墨色的浓淡干湿烘托留白位置的同时，通过强化光照产生的“影”来增加明暗对比，衬托出雪山的高光部位。“光”和“影”不仅要与留白位置协调，还要与光照的角度、强弱、色泽、面积相统一，否则，所画出的雪山就毫无质感可言。三是要正确处理“静”和“动”的关系。一幅好的水墨山水画作品一定是既充满笔墨情趣又富有深远意境的。雪山画也是如此。若只有雪山之“静”而无环境之“动”，画面就会毫无生气。只有在画雪山时适当地用云、水、树、草、经幡、白塔、牦牛（羊、马）、牧民、登山者等作为配景，画面才会充满活力，才能实现表现自然和表达精神相一致，才能超越时空使高原雪山的灵动之美跃然纸上。四是要正确处理“形”和“神”的关系。从中国绘画史看，绘画艺术源于写生，最早发达的是动物写生画和人物写真画。从美术理论看，谢赫《古画品录》把“应物象形”、“随类赋彩”和“气韵生动”奉为“六法”之要。国画艺术发展到今天，人们在评价一幅作品时，大多既要看其对客观事物外形的描述，还要看其是否传神，是否能让人感受到画面所要带给人的精神气息。这就是一幅作品能否“形神兼备”的问题。清代大画家和美学思想家石涛主张山水画应描绘山川万物之具体，并注意捕捉山川的外在美与内在美，提出了“似不似之似似之”（即便画出来的形象与实际对象不完全一样，但看起来像所要表现的对象，那是真正表现了对象）。后来齐白石继承了这一形与神相统一的“传神”主张，认为“作画，妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”“。由此可见，从古到今，绘画的目的还是”似“，只是如何将”形似“与”神似“统一到画面中的问题，而非一定要形不似才是区别于摄影和写实油画的好作品。事实上，连形都不”似“何以谈神似？躯之不存魂将焉附！故在创作水墨雪山画时，既要通过写生画出雪山的外形，又要真正了解雪山、感悟雪山，这样才能把雪山的气势、雪山的精神以独特的笔墨语言表现在画面上。

五、关于水墨雪山画的构图艺术

在国画艺术中，构图艺术完全称得上是画的颜面和五官。构图构得好，看上去就顺眼，构图构得不好，看上去就别扭。有的画家曾用英语字母将国画构图归纳为S型、C型、Z型、M型、N型、等等，似乎概括出了构图艺术的规律，其实不然。我以为，水墨雪山画作为特殊的国画品种，有其独特的构图规程。

第一，水墨雪山画的构图应合乎雪山意境。一般水墨画寥寥几笔、轻抹淡染就能吸引视线，留给观者丰富的想象空间。雪山画则不同，由于雪山的寒冷、高远，由于雪山与天空和阳光的色彩互动，使得雪山与人之间有着不可轻易逾越的距离，因而在构图时必须用云带、光影、草木等作为视线的过渡，这样，雪山的高度和气势就会自然洋溢于画面。

第二，水墨雪山画的构图要善于把握主体和走向。一幅好画必须有明确的主体。画家在构图时决不能用想象中的构图去“套景”，而应根据主体应摆的位置去营造景致。雪山既有群峰连绵的也有独立挺拔的，主体的位置定了就可以确定构图形状和画面走向。一般说来，如果要表现的主体高大挺拔,最适合的是使用竖构图或方构图画面，主体位置应放在黄金分割线内但原则上不居中，画面走向由下蜿蜒向上以增加高度；若要表现的主体宽广壮阔则适合使用横构图画面，主体位置应放在黄金分割线的十字交叉处，画面走向由左向右或由右向左波浪式推进以增加峰群量或“之”字形推进以增加纵深度为宜。

第三，水墨雪山画的构图要将”留白”作为重要环节。画雪山与画普通山水的根本区别就是不画之处才是要表现的内容。留白的最大好处不仅可以通过挤白画出雪山的自然之美，而且可以避免在宣纸上用矾或用粉因长时间空气氧化特别是季节变化给收藏带来的后患。因此留白至关重要。留白的位置、留白的大小都要预先谋划，而且雪山的留白和天空、云雾等留白要相互衔接和协调。如果在烘染过程中发现有不当留白可通过整理和再染来进行调整，最终使构图给人以沉稳端庄、空灵清澈、雄浑大气之美。

第四，水墨雪山画的构图需注重整体协调。黄宾虹画语录云：“气脉相通，画即有灵气。画有灵气，气韵自然生动。”大自然中的景物是你中有我，我中有你，内容丰富，变化万千。因而表现大自然时不能在画面上搞物象罗列，要使表现对象之间相互联系、浑然一体。画水墨雪山更是如此。要使构出的图整体性强、充满灵气。就必须做到“六感”：远近有通透感；高低有错落感；浓淡有虚实感；向背有距离感；穿插有掩映感；色彩有时空感。

“远近有通透感” 是指要防止所有的留白都在同一个平面上分不出远近。“高低有错落感”是指画出的雪山山峰要有主有次、有大有小、有高有低。“浓淡有虚实感” 是指用笔用墨要根据雪山的布局和云雾的分布有粗有细、有轻有重。“向背有距离感” 是指在处理雪山的光感时要分清楚阳山和阴山及山的转折和朝向。“穿插有掩映感”是指无论画雪山和雪山的配景都要注意人的视觉关系和物象间的交织关系。“色彩有时空感”是指雪山画的赋彩要根据时间、气候、环境的变化而变化。

总之，要画出一幅好的水墨雪山画，就一定要精研传统，师法自然，灵活运用笔墨技法，科学对待表现对象，正确处理画面关系，将创新贯穿于绘画全过程，“画吾自画自合道，何必低首求同群”。

                      李兵 2011年8月完成于成都